观演：从观众心理出发的表演策略
采访人：张之薇
受访人：沈铁梅
Q&A
张之薇：我也注意到沈福存先生的《凤还巢》《玉堂春》《王宝钏》《春秋配•拾柴》这些代表作皆为传统戏，但是，在这些传统戏中他并非一味模仿前人，而是有自己独特的演法。更重要的是，他对传统戏的创新不仅博得了戏迷观众的认可，也博得了业界人士的认可，这很不容易，您觉得他抓住了什么？
沈铁梅：我觉得之所以我父亲在20世纪80年代后越来越获得观众和业界的认可，是因为他不仅站在戏曲规律的角度、站在演员表演和塑造人物的角度去创造，同时也是站在观众的角度去创造。
京剧《白蛇传·游湖》 沈福存 饰 白素贞（右）
实际上，在戏曲表演中，不可忽视的是总会有两个“我”存在着，一个是作为演员的“我”，另一个是作为角色的“我”，戏曲演员是在这两个“我”之间跳进跳出穿梭着的，同时也是这两个“我”在与观众交流。戏曲的欣赏接受，实际上就是在内化、外化的不停转换之间形成一种观演的心理，观众不仅是在看剧情，实际上更重要的是，观众还在为演员的表演、演员的技术叫好，这是与西方戏剧的表演不太一样的地方。父亲令我叫绝的是，他能够从观众的角度和自身的角度去传递他的表演，换句话说，他知道观众想看什么，并能自如地做到，这其中包括技法、唱腔、身段，甚至眼神、脚步，这种具有明确引导性的表演在我父亲这里是很明显的，也因此，在舞台上他总能通过对人物内在的塑造引爆观众一片叫好声，专家内行称之为“沈氏观演心理学”。比如：在我父亲的表演中，他会通过一个戏曲的小跳步来表现人物的年轻态，人物的感觉立刻就不一样了。
京剧《玉堂春》 沈福存 饰 苏三
现在的戏曲舞台，有的时候演员会脱离人物去卖弄技法，有的时候舞台上仅仅是演员与演员之间的交流，有的时候更多是以民间舞蹈或群舞的方式展现，这是对“以歌舞演故事”这句话的曲解，如此反而遮盖了主演表演的魅力。我认为，中国戏曲的魅力一定不能忽略观众这一方，即观众欣赏的参与。演员通过表演的停顿、内化、外化等方式，让观众领会、欣赏、被感染，两者形成一种流动，这是一种观演美学。观与演的密切关系在戏曲发展中是很重要的，这也是当前戏曲创作尤其是现代戏创作所忽视的。
在戏曲表演中，观与演的关系是必须要重视的。演员是舞台主体，只是演员该以怎样的方式来展现自己的表演呢？父亲常常会告诉我，要讲究分寸的把握。什么是分寸？不仅要避免孔雀开屏式的表演、避免“洒狗血”，而且在唱腔设计方面要避免太多过高的上行腔设计，要将这种腔用在刀刃上。演唱时，要注重高低腔的对比，运用低音、轻声来传递人物的内心，通过声腔把控、眼神和脚步的配合来吸引观众注意力，这是父亲一整套实践总结的结果。比如：在川剧中有很多无伴奏徒歌的演唱段落，这就是以静制动的体现。对分寸恰到好处的运用，既对演员有益处，也是抓住观众注意力的一种策略。艺术分寸也包括整体舞台效果这个层面，还包含一台戏主演与配演的合作，以及主演与乐队之间的默契程度。戏曲是一门每个环节都需要恰到好处、分寸衔接的艺术。
Q&A
张之薇：您能具体谈一下您父亲在自己的旦行艺术中是如何把握女性的分寸感的？
沈铁梅：比如水袖是旦行演员很重要、也是很见功力的一种技艺，它不仅有动律之美，而且还可以传情达意， 是有丰富的语汇内涵的。我父亲在《玉堂春•嫖院》一折和在《凤还巢》“在帘内偷觑郎君”一段中，同样运用翻袖动作，却是大不同的。这是因为苏三和程雪娥这两个女性身份、地位的不同，以及随角色情绪的不同而变化的。前者是对爱情憧憬的妓女苏三，后者是面对异性娇羞的大家闺秀程雪娥。两者不一样幅度的翻袖，前者配以小跳，后者没有小跳，这不一样的脚步方式，皆是揣摩角色变化之后的一套法则。
京剧《节烈千秋》 沈福存 饰 张春姑
眼神也是父亲在戏曲表演中非常重视的一点。父亲常常教我，当女人看男人的时候，要先耷眼皮，由下往上看，对眼神、再耷眼皮，对眼前人表现出先羞涩、后思索、再转身与观众交流，这一系列眼神的躲闪、对眼睛的遮挡、然后再回望的动作衔接其实是对生活的夸张和提炼，也体现出女性特有的情态，而不是一见男性就马上露出笑脸，这种表演就不是古代女性了。所以，在舞台上对性别的强调是对生活细致观察的艺术化表现。而这些都是在戏曲规律内的创新，可谓平淡中见波澜。
因为父亲是一名旦行演员，所以阴与阳、雌与雄的不同美感在他的脑子中是很明确的。作为男旦，如何将剧中女性人物的阴柔之美和自身男性的气质恰到好处地调和在一起，他是经过思考的。旦行中的青衣，端庄稳重，从前皆是演员抱着肚子唱，观众闭着眼睛听，其规范是严谨的，但是从另一方面来说突围也是很难的。但是，父亲的表演总是能在准备和蓄势之中突然给观众放一颗“原子弹”，让剧场效果热起来。比如：他的《玉堂春•三堂会审》中“十六岁开怀”一段，他用玩弄自己的发辫、绸条和手袖遮挡来表达尴尬、纠结、难言的羞涩，与前人是不一样的效果。《春秋配•拾柴》中姜秋莲借乳娘的“几问”，在情绪、身段、唱腔、心理上层层递进，有很好的剧场效果，但是他又绝不会让自己的表演太满，这就是一种对表演尺度的把控。这些其实都渗透了父亲对人物的理解和对戏曲审美的思考。
京剧《春秋配•拾柴》 沈福存 饰 姜秋莲
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张之薇：也就是说，沈先生的这些作品虽然皆是传统戏，但是却很大程度上演出了新意，演出了大不同，剧场效果也很不错？
沈铁梅：对，作为土生土长的重庆人，父亲常年浸润在川剧的环境中，他常和我说他非常喜欢我唱的川剧《思凡》。他究竟喜欢什么呢？其实，他看到了川剧中很重要的一个特性，那就是趣味性。他常常有意识地把这种趣味性移用到自己的表演中。比如：《玉堂春•监会》中王金龙来探监，“三赔礼”这一场戏——一赔礼，王拍肩，苏三用手拿下；二赔礼，王搂肩，苏三抖肩；三赔礼，我父亲在表演这段时，为了表达对情人王金龙的委屈和怨，采用了光动嘴却不发声的小动作，很好地表达出一种爱恨交织的情趣。这其实是从川剧中借用过来的表演方法，原本在京剧中并没有。这样的处理常常引爆剧场。这种带有生活气息的层次感，实际上是我父亲结合生活经验之后对角色塑造的再思考。包括在《武家坡》中，王宝钏和薛平贵进入窑门后，薛平贵起身时，王宝钏很自然地用水袖替丈夫膝盖掸土的动作，也是充满趣味性的。
川剧（高腔）《思凡》 沈铁梅 饰 色空
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张之薇：那么这种在沈先生表演中的趣味性倾向，您觉得与重庆这块地域有关系吗？
沈铁梅：我认为，只要是人都是喜欢趣味性的，关键是创作者能不能找到恰当的手法去呈现，而且找到的手法是不是准确地表达了人物。在我的戏的创作中，父亲为我打磨时都会提到川剧的趣味性问题，我相信父亲一定是站在表演者的角度、站在观看者的角度，深悟了艺术趣味性的重要。人们一般会认为趣味直接与喜剧相关联，而与悲剧和正剧无关，但是，实际上在戏曲中并不是如此。再正的戏也一定要有俏头，就好像我们在炒菜时放的调味剂。在川剧中，悲剧一定有喜剧性情节穿插其中，而喜剧也一定有悲剧性因素穿插其中，川剧就是在悲喜的起起落落之间完成的。比如：川剧《打神告庙》本身是一个悲剧，这毋庸置疑，但是其中的两个皂隶形象是由人来扮演的喜剧形象。他们的唱词极具民俗性，加之模仿木偶的动作表演，呈现出川剧的趣味性，而喜剧形象的掺杂则是为了衬托焦桂英这个人物浓烈的悲剧性。
在京剧青衣这个行当中，观赏的时候更多会有沉闷的氛围，但是父亲的表演却总能通过一些细节的创造性挖掘让只唱不演的人物一下有了生命力，更加打动人。父亲是真正的大青衣，他表演的趣味性是有分寸的。文戏中的趣味性相对来说更雅致一些，绝非我们常常说的插科打诨这一层面的趣味，所以，父亲在表演时的趣味性绝不是俗趣，而是一种雅趣，这是一种度的把握，可以表现在眼神动作上，也可以表现在唱腔、整体节奏的一气呵成上。比如《春秋配•拾柴》，这样一个平平无奇的“歇工戏”，在家父的演绎下无比精彩，特别是在“三问”的处理上、与乳娘的配合上有他自己的一套演法，赏来令人忍俊不禁。这也是这样一出戏能够成为他的代表作的重要原因。（来源：《中国文艺评论》2024年第5期）
父亲沈福存(右)、恩师竞华(左)与沈铁梅(中)合影
